«Γιατί μαμά;»: Το 1ο θεατρικό διαδραστικό πείραμα επί σκηνής, υπό την επιμέλεια του Σίμου Παπαδόπουλου

 

 Της ΕΙΡΗΝΗΣ ΛΙΤΙΝΑ

Photo credits: ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΕΣΣΙΝΗΣ

Το κοινό πέρασε πρώτα από την σκηνή, ως χορός αρχαίου δράματος και μετά κάθισε στις καρέκλες του. Απόλυτο σκοτάδι, μόνο τα φώτα της σκηνής πάνω στην μοναδική πρωταγωνίστρια, την Αλίκη.

Το ερώτημα του εμψυχωτή προς την πρωταγωνίστρια αμείληκτο:

-Αλίκη, πως νοιώθεις;

-Είμαι απογοητευμένη.

Με αργές αλλά αποφασιστικές κινήσεις και σταθερό τόνο στην φωνή του ο εμψυχωτής Σίμος Παπαδόπουλος αποτάνθηκε προς το κοινό:

-Ποιός μπορεί να την εμπιστευτεί; Ας σηκώσει το χέρι. Ας κατέβει κάτω. Έχετε ευθύνη για την εμπιστοσύνη που θα της δείξετε: θέλει σεβασμό και θάρρος.

Ένα διαφορετικό θεατρικό πείραμα στα χνάρια του Brecht και του Boal, που φιλοδοξεί να θέσει γερά τα θεμέλιά του στην ελληνική θεατρική σκηνή βίωσαν οι θεατές αλλά και οι συντελεστές της θεατρικής παράστασης «Γιατί μαμά;» στα μέσα Μαρτίου. Το εγχείρημα στηρίχτηκε σε μια διαφορετική επιστημονική και καλλιτεχνική παραδοχή από την κυρίαρχη αντίληψη και το επιμελήθηκε ο Σίμος Παπαδόπουλος, επίκουρος καθηγητής στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης και εμψυχωτής θεάτρου. Η βασική επιδίωξη; Nα καταστήσει ενεργό το κοινό του μονόπρακτου, ώστε να αλληλεπιδράσει, να μεταλλάξει την συνείδηση του ενός σε κοινή συνείδηση και το αντίστροφο. «Δεν το έχουμε ξαναδοκιμάσει, απαιτεί συνθήκες ηθικής ευθύνης, αξιοπρέπειας και σεβασμού σε ψυχοκοινωνικές βάσεις… Το συγκινησιακό στοιχείο πρέπει να μετατρέπεται σε σκέψη και να αποφεύγει το ψυχόδραμα», μας δήλωσε ο ίδιος για το Press Publica.

– Κύριε Παπαδόπουλε, ποιος ήταν ο ουσιαστικός σκοπός αυτού του εγχειρήματος;

– Η παρουσία μου κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης ήταν να βρεθώ στη σκηνή ως διαμεσολαβητής μεταξύ κοινού και θεατρικών ρόλων, προκειμένου να καλέσω τους θεατές να αλληλεπιδράσουν με τους ρόλους – ρόλος Αλίκης, μητέρας, πατέρα, κλπ – σε κλίμα μια ιδιότυπης εμψυχούσας ενθάρρυνσης. Η διαδικασία απαιτούσε μια μεθοδευμένη επιλεκτική είσοδο ελαχίστου αριθμού θεατών, οι οποίοι θα ανταποκρίνονταν στα προβλήματα, την αγωνία και τις ποικίλες συμπεριφορές των θεατρικών ρόλων που αποτυπώνονταν με τις σωματικές, φωνητικές και λεκτικές εκφράσεις τους. Με αυτόν τον τρόπο, πιστεύω, ότι το ακροατήριο θα είχε τη δυνατότητα να κατανοήσει την παράσταση με τη βιωματική επαφή του με τη σκηνική πράξη. Στις συνολικά 12 παρεμβάσεις που έκανα, ο εμψυχωτικός ρόλος μου ήταν να βρίσκω κάθε φορά το κατάλληλο σημείο για να εμπλέκω τους θεατές στα ερωτήματα και τις πράξεις του ρόλου, ο οποίος δεν παρεξέκλινε από το κείμενο. Έτσι, οι θεατές είτε ελάχιστες φορές μιλούσαν από την πλατεία είτε τις περισσότερες έμπαιναν στον σκηνικό χώρο και αλληλεπιδρούσαν με τον ρόλο, αξιοποιώντας συγκεκριμένες -κάθε φορά- θεατρικές τεχνικές, τις οποίες εισήγαγα και ζητούσα να εφαρμόσουν, προκειμένου να πουν ή να κάνουν κάτι. Πιστεύω, ότι ισχυροποιούνταν η πρόσληψη, που εν τω μεταξύ διαμόρφωναν για τους ρόλους και τις καταστάσεις. Οι θεατές είτε έμπαιναν οι ίδιοι στη σκηνή είτε παρακολουθούσαν τους άλλους να μπαίνουν, όλοι ένιωθαν μια δύναμη να τους οδηγεί στο να πράττουν και έτσι σταδιακά να χειραφετούνται από τη δύναμη του συγγραφέα και του σκηνοθέτη. Μια εκρηκτική συγκίνηση και συνακόλουθα ένας διάχυτος συλλογικός στοχασμός απλωνόταν στον θεατρικό χώρο, στοιχείο, που εμβάθυνε τη γνησιότητα της σχέσης της ηθοποιού με το ρόλο της και με τους θεατές και της αλληλεπίδρασης των θεατών μεταξύ τους και με τον ρόλο.

Η παραπάνω καλλιτεχνική παρέμβαση βασίζεται σε μια διαφορετική επιστημονική και καλλιτεχνική παραδοχή από την κυρίαρχη αντίληψη που έχουμε για την οργάνωση μιας παράστασης, όπου ο σκηνοθέτης μετά τη διδασκαλία του θεατρικού έργου επικοινωνεί με τους θεατές μέσω των ηθοποιών σε θεατρικό ρόλο.

Οι θεωρίες περί ανοιχτότητας της παράστασης, ενεργητικής συμμετοχής του ακροατηρίου και νέας νοηματοδότησης με βάση την οπτική γωνία του θεμελιώνουν την καλλιτεχνική πρόταση με επιστημονικά κριτήρια, όπου ο σκηνοθέτης δεν εξαντλεί τη δημιουργικότητά του μόνο στην προετοιμασία της παράστασης.

Η δική μου πρόταση, λοιπόν, συνίσταται στο εξής: κοντά στο κυρίαρχο μοντέλο προετοιμασίας και διεξαγωγής της παράστασης με τον σκηνοθέτη να εγκαταλείπει την παράσταση ‘’στα χέρια’’ των ηθοποιών θα μπορούσε να αναπτυχθεί ένα διαφορετικό πρότυπο θεατρικής παράστασης, που θα απηχεί την αντίληψη για βιωματική σχέση του κοινού με τους θεατρικούς ρόλους. Πιστεύω, ότι είναι επιφανειακά αυθεντικό το κατά δήλωση διαδραστικό θέατρο, όπου οι ηθοποιοί καλούν τους θεατές να πουν κάτι ή να εκδηλώσουν μια συμπεριφορά και ευθύς αμέσως βρίσκονται μόνοι τους στη σκηνή αγνοώντας την γνησιότητα των απόψεων του ακροατηρίου.

Ο σκηνοθέτης με την ικανότητα εμψύχωσης του κοινού θα βρίσκεται με τη φυσική του παρουσία σε κάθε θεατρική παράσταση στη σκηνή κοντά στους ηθοποιούς, οι οποίοι ενώ θα βρίσκονται στο κόσμο του έργου και θα είναι συγκεντρωμένοι στους ρόλους τους, ο ίδιος ως εμψυχωτής θα διαμεσολαβεί με τον κόσμο των θεατών και με συγκεκριμένες θεατρικές τεχνικές θα εμπλέκει το κοινό στην παράσταση, χωρίς ωστόσο να μειώνει τις ποιοτικές παραμέτρους της. Ο σκηνοθέτης, που πλέον δεν είναι σκηνοθέτης, γίνεται και εμψυχωτής του κοινού του και με αυτοσχεδιαστική δραματική ευφυΐα προκαλεί ενσυναισθητική κατανόηση του κοινού για το δραματικό σύμπαν.

– «Έχεις μια ευκαιρία να πεις τι φοβάσαι»: Τι ακριβώς θέλατε να αντλήσετε, όταν απευθύνατε  τη συγκεκριμένη ερώτηση στους θεατές;

– Θέλησα να εμβαθύνω στην παράσταση μέσα από ένα ερώτημα που θα έδινε τη δυνατότητα στον κάθε θεατή να εκφράσει το φόβο του στο ρόλο της Αλίκης. Να μιλήσει για ό,τι την απασχολούσε. Μέσα από την τεχνική της ανίχνευσης της σκέψης και της ψυχοκοινωνικής κατάστασης του ρόλου θα μπορούσαν να νιώσουν την Αλίκη καθώς θα είχαν γίνει Αλίκη. Επίσης η συγκεκριμένη ερώτηση έδινε τη δυνατότητα στον θεατή να κατανοήσει και τους προσωπικούς του φόβους και να συμφιλιωθεί με την αντιμετώπιση των φόβων του.

Εντασσόμενος στο κοινωνικό σύνολο και οργανώνοντας τη δραστηριότητά του, ο άνθρωπος πληρώνει ένα πάρα πολύ βαρύ τίμημα: χάνει τον εαυτό του. Όλα αυτά τα στρώματα πολιτισμού έχουν τις συνέπειές τους. Στο θέατρο συμβαίνει η αντίστροφη διαδικασία. Ο ηθοποιός στο θέατρο ψάχνει το real time. Επιδιώκει να υπάρξει στο ‘’εγώ’’, ‘’εδώ’’, ‘’τώρα’’. Καταργεί τη μηχανική όραση, τη μηχανική ακοή, τη μηχανική αίσθηση και επιθυμία, το μηχανικό φόβο. Μέσα από την ψυχοσωματική συμμετοχή, οι θεατές έχουν τη δυνατότητα να αποκωδικοποιούν το κοινωνικό περιβάλλον, να ανακαλύπτουν το ξεδίπλωμα των διαλεκτικών σχέσεων των κοινωνικών ρόλων βιώνοντάς το ενεργητικά, να ερευνήσουν την πραγματικότητα στα πολλά της πρόσωπα. Η κατανόηση του εαυτού δεν μαθαίνεται, αλλά βιώνεται. Επίσης η εναλλαγή των ρόλων ενισχύει την σύγχρονη άποψη των κοινωνικών επιστημών για την αποδοχή της θέσης του άλλου μέσα από την υιοθέτηση ποικίλων οπτικών γωνιών.

Η ανάγκη για διαμεσολάβηση με σκοπό τη λύση πιθανών εσωτερικών συγκρούσεων κάθε θεατή και της ομαδικής τους επίλυσης απαιτεί καλλιέργεια των επικοινωνιακών δεξιοτήτων των θεατών με τη μη λεκτική επικοινωνία και τη σωματική έκφραση, αλλά και με τις κατάλληλες ερωτήσεις. Ωστόσο, αυτό που αποτελεί όρο απαραίτητο για την ανάπτυξη των παραπάνω δεξιοτήτων είναι το πλαίσιο της προσωποκεντρικής θεώρησης του εαυτού και της σχέσης του προς το πρόσωπο του άλλου. Στη θεατρική παράσταση η ψυχοκοινωνική ματιά που αναπτύξαμε, κεντρική ήταν η σημασία του εμψυχωτή, ο οποίος με την ελεγχόμενη σωματική του έκφραση, την πηγαία όψη του, με τις ερωτήσεις του, συνοδευόμενες από τις επιλεκτικές παύσεις του, το στοχαστικό και απορηματικό ύφος του, δημιουργούσε κλίμα ενθάρρυνσης για συμμετοχή και γνήσια στοχασγτική ατμόσφαιρα. Προς αυτήν την κατεύθυνση, όφειλε να δημιουργήσει ατμόσφαιρα εμπιστοσύνης, ανοχής, συνεργασίας και απαντοχής, κάτι που, όταν απουσιάζει, γίνεται αμέσως αντιληπτό από τους θεατές.

Η παράσταση απαιτούσε αποδεδειγμένη ικανότητα της εμψύχωσης, για να μπορεί να βρίσκεται στα επιθυμητά –άλλα όχι στα κατεξοχήν απαραίτητα– γνωρίσματα του εμψυχωτή. Σε μια βιωματική θεατρική παράσταση για τη διαπραγμάτευση της ψυχοκοινωνικής ζωής, η συνολική παρουσία του εμψυχωτή είναι αναγκαίο να διέρχεται και να προκύπτει από τη σφυρηλάτηση του χαρακτήρα και της προσωπικότητάς του στο αμόνι της δια-προσωπικής του ανάπτυξης. Στους θεατές τα ψυχοκοινωνικά θέματα. με επικοινωνιακά τρικ και με γνώμονα το χτίσιμο της δικής του παντοδυναμίας, κολακεύει και ενισχύει εγωτικές συμπεριφορές. Χωρίς να το συνειδητοποιεί, τις περισσότερες φορές με την επικοινωνιακή πρακτική του υποβαθμίζει το μορφώσιμο δυναμικό του ακροατηρίου του, γιατί δεν έχει την παιδεία της ενσυναίσθησης ο ίδιος. Όντας διανοούμενος, αλλά αδύναμος πνευματικά, δεν μπορεί να προάγει την αλληλεγγύη και να εμψυχώσει τη συνύπαρξη. Είναι συχνά αυθεντικός εκπρόσωπος της κοινωνίας των διανοουμένων, στην οποία η αντιπαλότητα και ο εκφοβισμός στους πάσης φύσεως κοινωνικούς και επαγγελματικούς χώρους είναι η συνήθης πρακτική.

«Το θέατρο ως διαδικασία αυτό –έρευνας δεν έχει λόγο ύπαρξης, αν πρόκειται να καθαγιάσει την εξημερωμένη συνείδησή μας.»

– Πώς εσείς ορίζετε την πολιτική ευθύνη του θεατή: Χρειάζεται δύναμη;

– Η παράσταση συνιστά -μεταξύ άλλων- κοινωνικοπολιτικό γεγονός καθώς περισσότεροι του ενός θεατές ευρισκόμενοι στον ίδιο χώρο εμπλέκονται σε μια όχι μόνο καλλιτεχνική εκδήλωση αλλά και κατεξοχήν κοινωνική, αφού ο θεατής δεν συμμετέχει στην παράσταση μόνος του, όπως ενδεχομένως όταν παρακολουθεί ένα τηλεοπτικό θέαμα στην τηλεόραση από το σπίτι του. Έτσι, κάθε θεατρική παράσταση αποτελεί ή είναι αναγκαίο να αποτελεί έναν δυνάμει πρόσφορο ψυχοκοινωνικό και κοινωνικοπολιτικό μηχανισμό προσωπικής ενδυνάμωσης και πολιτικής παιδείας για την κατανόηση, εξήγηση και ερμηνεία των μεγάλων νοημάτων του πολιτισμού.

Σε αυτό το περιβάλλον οι θεατές αποτελούν πολιτικά σκεπτόμενα όντα, που χρειάζεται να έχουν τις κεραίες τους σε ετοιμότητα, να στοχάζονται και να κρίνουν ενώ είναι σε ενεργητική επαφή με τις ιδέες του έργου, τις συμπεριφορές των θεατρικών ρόλων αλλά και με τον εαυτό τους. Να είναι έτοιμοι να επηρεαστούν αλλά και να διαμορφώσουν με αίσθημα ευθύνης την προσωπική τους άποψη για το έργο, να προβούν σε διάλογο, πάντα με σεβασμό στην άλλη άποψη.

– Κλείσατε την εμπλοκή σας αναφερόμενος στα πολιτικά μηνύματα του δρώμενου. Ποιά ήταν τα πολιτικά μηνύματα που εξήχθησαν από τη συγκεκριμένη πειραματική παράσταση;

– Η συγκεκριμένη παράσταση αφορούσε κυρίως ή αποκλειστικά σε θέματα αυτογνωσίας και σχέσεων συμβίωσης: με οικογένεια, συναδέλφους, ερωτικό σύντροφο. Επομένως τα μηνύματα αφορούν στον προβληματισμό και την επανατοποθέτηση του ανθρώπου απέναντι σ’ αυτές τις σχέσεις τις λεγόμενες υπαρξιακές και κοινωνικές. Ωστόσο τα ερωτήματα που μπαίνουν αφορούν στα ακόλουθα ερωτήματα:

Πώς εισπράττουν οι θεατές το κοινωνικό σύστημα μέσα στο οποίο διαβιούν; Πώς οι αντιλήψεις τους διαλέγονται με τις απόψεις που εκφράζονται στο έργο; Πώς ο διάλογος της Αλίκης μπορεί να δώσει ώθηση στην κριτική τους σκέψη και να μπολιάσει τη δράση τους στην κοινωνία;

Στην εποχή που ζούμε, στην οικονομική κρίση, πώς θα αντιληφθούν οι θεατές ότι το αληθινό πρόβλημα δεν είναι η έλλειψη χρημάτων για την ικανοποίηση βασικών ή και περιττών αναγκών, αλλά τα κοινωνικά προβλήματα; Πώς θα σχηματίσουν νοητικές εικόνες για τη φύση και την ανατομία των κοινωνικών προβλημάτων; Πώς θα οικοδομήσουν το κοσμοείδωλό τους με τα μεθοδολογικά εργαλεία του κριτικού στοχασμού; Πώς θα ανιχνεύσουν τον πολιτικό πυρήνα των κοινωνικών καταστάσεων; Πώς θα μετουσιώσουν τη διανοητική διαδικασία σε ζωντανή πράξη των πολιτικών αγώνων;

Στη σκηνή του θεάτρου, μπορεί να ζωντανέψει μετωνυμικά οτιδήποτε, να συντελεστεί η σήμανση οποιασδήποτε πτυχής του αντικειμενικά υπαρκτού. Το κοινό αποτελεί μια ζωντανή διάνοια, το έργο είναι ένα διαλεκτικό ξεδίπλωμα της κοινωνίας και η παράσταση μια καλλιτεχνική αποδεικτική φόρμα. Ο καλλιτέχνης θέτει ερωτήματα, διατυπώνει προβλήματα. Ο θεατής τα εξερευνά και τα διαχειρίζεται. Το θέατρο πρέπει να αντιπαλεύει τη συνήθεια. Ανακαλύπτουμε μη αυτονόητες, ανεξερεύνητες διαστάσεις της πραγματικότητας. Αποκλίνουσα οπτική. Ένα ράπισμα στην καθοσίωση της συγκλίνουσας νόησης, όπως αυτή οικοδομείται στις τυπικές διαδικασίες εκπαίδευσης (αρωγού και στυλοβάτη του συστήματος). Το θέατρο ως διαδικασία αυτό –έρευνας δεν έχει λόγο ύπαρξης, αν πρόκειται να καθαγιάσει την εξημερωμένη συνείδησή μας. Αντίθετα, να εκθέσει τη γύμνια του εξαγριωμένου ασυνείδητου, την αναρχία που αποτελεί το υπόστρωμα του τακτοποιημένου. Γενικά στη ζωή λέμε το μάθημά μας. Τα μηνύματα που στέλνουμε είναι φορμαρισμένα υπογείως με έναν πολύ ύπουλο τρόπο, ορθολογικότητα του κατεστημένου των κοινωνικών μηχανισμών. Η παράσταση και γενικότερα το θέατρο εμπίπτει σε μια παιδαγωγική που ενθαρρύνει τον προβληματισμό και τη συνειδητοποίηση, τη διερεύνηση του όρου πολιτικός, την επίγνωση ότι η ύπαρξή μας έχει χαρακτήρα πολιτικό ακόμη και στις παραμικρές της εκφάνσεις.

Λίζυ Ξανθοπούλου: «Κάθε καλλιτέχνης που γνωρίζει τη δύναμη της τέχνης, ξέρει πολύ καλά πως το «θέαμα» δεν αρκεί.»

 

Η μοναδική πρωταγωνίστρια επί σκηνής, η Λίζυ Ξανθοπούλου ήταν αυτή που ασκήθηκε σε ‘’αυτήν την σχοινοβασία χωρίς δίχτυ ασφαλείας’’.

-Λίζυ, τί κέρδισε η πρωταγωνίστρια Αλίκη από την διάδρασή της με το κοινό; Η ηθοποιός Λίζυ Ξανθοπούλου από την πειραματική αυτή θεατρική παράσταση;

– Ένα όνειρο, μια παραίσθηση, μια ιεροτελεστία γεμάτη ενέργεια βίωσε η ηρωίδα μου η Αλίκη.

Μοιράστηκε την σκηνή με γήινα, ανθρώπινα πλάσματα και άνθισαν σχέσεις βαθιά πιο ειλικρινείς από αυτές που συναντάμε στην καθημερινότητα. Συνάντησε στον σκηνικό χώρο τον πατέρα, τη μητέρα της, έναν μεγαλύτερο αδελφό! Τί ανατροπή! Ανθρώπους πρόθυμους να της δώσουν «καθαρά» συμβουλές, δύναμη, αγάπη, ευθύνες και μια «συγγνώμη» στο τέλος. Άκουσε κι άλλες απόψεις σχετικά με τον χρόνο, τον φόβο, τη σιωπή. Η Αλίκη δέχτηκε επιρροές και χάρηκε, ξαφνιάστηκε, ενδυναμώθηκε, λύγισε. Βρέθηκε σε έναν καινούριο «φιλικό» κόσμο, όπου πρόσωπα, φωνές, σώματα, συνειδητά και με ‘’αλληλοενδιαφέρον’’ συνυπάρχουν…

Η ηθοποιός Λίζυ Ξανθοπούλου, έβαλε ένα στοίχημα με τον εαυτό της και το κέρδισε. Τόλμησε, ρίσκαρε, ξεβολεύτηκε, φοβήθηκε και τα κατάφερε.

Το εγχείρημα αυτό από μόνο του, με τις ισορροπίες και τα όρια που θέσαμε, ήταν μια σχοινοβασία χωρίς δίχτυ ασφαλείας. Θα μπορούσε η όλη ιστορία να μετατραπεί σε studio υποκριτικής εντός μια παράστασης. Δεν θέλαμε κάτι τέτοιο και δεν έγινε. Θα μπορούσαμε να καταστρατηγήσουμε τη σκηνοθεσία και δε το θέλαμε. Την σεβαστήκαμε 100%. Το ίδιο και το κείμενο και όλη την παράσταση. Οι ισορροπίες, λοιπόν, λεπτές και ευαίσθητες! Όλοι και όλα λειτούργησαν άψογα.

Αυτό όμως που έχει για μένα τεράστιο ενδιαφέρον είναι οι συμμετέχοντες. Αυτό με νοιάζει και γι’ αυτό έγινε. Το μόνο που θέλω να κρατήσω είναι η καταγραφή στη σωματική μνήμη και αργότερα στη συνείδηση ενός ανθρώπου που καταργεί αυτό που έχει ορίσει ως θέατρο σήμερα, καταργεί αυτό που έχει συνυπογράψει, την σύμβαση, τον αόρατο και διάφανο ρόλο του, αυτόν του θεατή και αφήνει το σκαμπό, ή τον πάγκο ή τη βελούδινη καρέκλα του σκότους και δρα, παίρνει χώρο, λόγο να ασκήσει επιρροή στο φως.

Αυτή η μορφή τέχνης είναι χρήσιμη στη σύγχρονη λαβωμένη κοινωνία μας, μέσα στην οποία κάθε καλλιτέχνης που γνωρίζει τη δύναμη της τέχνης, ξέρει πολύ καλά πως το «θέαμα» δεν αρκεί.

Αισθάνομαι ευγνώμων απέναντι στην τιμητική πρόταση του κυρίου Σίμου Παπαδόπουλου και ήμουν πολύ έτοιμη για να τη δεχτώ. Αισθάνομαι πολύ τυχερή που υπηρετώ ένα σύγχρονο, μέχρι ενός σημείου βιωματικό από τη γέννηση του έργο, μια σκηνοθεσία σκληροπυρηνική και συνάμα εύθραυστη, που μου επιτρέπει να αλληλεπιδρώ. Μουσική και  βίντεο που αποτελούν ζωντανά κύτταρα, τα οποία κινούνται και στροβιλίζονται πάνω στη σκηνή μαζί μου.

Αριστοτέλης Μαγουλάς: «Το όνειρο. Αυτό είναι που χρειαζόμαστε.»

Η σκηνοθετική και κινησιολογική ενέργεια του Αριστοτέλη Μαγουλά λειτούργησε ως η σταθερή βάση του πειραματικού διαδραστικού αυτού εγχειρήματος:

– Αριστοτέλη, η δική σου κινησιολογία και σκηνοθεσία έδωσε χώρο και χρόνo για ένα ακόμα ταξίδι, σε μία πειραματική θεατρική παράσταση. Πως νιώθεις γι αυτό;

Νιώθω ευγνώμων και συνάμα τυχερός που μου δόθηκε η ευκαιρία μέσα σε τέτοιους καιρούς που ζούμε, να δώσω τροφή για νέους πειραματισμούς σε εμψυχωτές θεάτρου.

Η κίνηση είναι βασικός παράγοντας για τα κίνητρα των ηθοποιών κι οι ρόλοι μοιάζουν πιο ζωντανοί, έχοντας ως βασικό εργαλείο το σώμα για το χτίσιμο της υποκριτικής τους πάνω σε ένα έργο.

Ο χώρος και ο χρόνος είναι σχετικός, όπως λέει και η θεωρία του Άινσταν περί χάους, οπότε και το ταξίδι που βιώνει ο καθένας στη συγκεκριμένη παράσταση διαφορετικό, ανάλογα με τα δικά του ‘’πειράματα’’ στη μέχρι τώρα ζωή του.

– Μέσα από το θεατρικό πείραμα που επιχειρήθηκε οι ριψοκίνδυνες γραμμές της δικής σου σκηνοθεσίας επεκτάθηκαν κι άλλο κι άλλο, κι έγιναν βίωμα των ενεργών πλέον θεατών επί σκηνής. Πόσο δύσκολο κρίνεις ότι είναι αυτό δημιουργικά και στην βάση του;

Το interactive στοιχείο σε αυτήν την παράσταση ήρθε σιγά – σιγά μέσα απο μία ανάγκη μου προς άμεση επικοινωνία με το κοινό χωρίς εξ’ αρχής να τους βάζει επι σκηνής, αλλά βιώνοντας τη δράση μέσα σε προστατευμένα θεατρικά πλαίσια, ουσιαστικά συνομιλώντας με την ηρωίδα, την Αλίκη και ερχόμενοι ένα βήμα πιο κοντά της, εφ’ όσον κι εκείνη με τη σειρά της έχει να θέσει τα δικά της ερωτήματα.

Όλο αυτό πήρε πια άλλη μορφή με το θεατή να μπορεί εξ’ ολοκλήρου να συμμετέχει στη δράση επί σκηνής, διαμορφώνοντας ο ίδιος την ατμόσφαιρα, τα κίνητρα της ηθοποιού αλλά και την διάδραση αυτή καθ’ αυτή.

Η σκηνοθετική γραμμή που ακολούθησα αφορά στη μείξη διάφορων θεατρικών μοτίβων όπως: το μπουφονικό στοιχείο, τον εξπρεσιονισμό, τη μέθοδο Lecoq κλπ. Νομίζω πως οι τεχνικές αυτές προσαρμοσμένες στον εξαιρετικό μονόλογο της Τζωρτζίνας Τζήλιου, έδωσαν το έναυσμα της έννοιας του ‘’ρίσκου’’.

Ναι, θεωρώ δύσκολο να χτίσεις από την αρχή μια βάση, που θα πρέπει συνέχεια να εξελίσσεται καθώς ο ρόλος ωριμάζει και η σκηνοθεσία βρισκει τη φόρμα της στις λεπτομέρειες, είναι διαδικασία περίπλοκη. Είναι όμως μια άκρως δημιουργική διαδικασια, ειδικά όταν συνεργάζεσαι με ανθρώπους που συμπορεύεστε καλλιτεχνικά, ανθρώπινα κι επαγγελματικά.

– Οι ενεργοί θεατές εξαγνίστηκαν, έστω και στιγμιαία, αλληλεπιδρώντας με την Αλίκη. Ποιά στοιχεία κρίνεις εσύ ότι έπαιξαν τον ρόλο τους, ως συνδημιουργός πλέον και συνοδοιπόρος του «Γιατί μαμά;» στην πορεία του μονόπρακτου των 2,5 χρόνων;

Το σύνολο της παράστασης. Το κείμενο από μόνο του σε ταξιδεύει, έτσι κι εμείς όντας ‘’συνοδοιπόροι’’, όπως λέει χαρακτηριστικά κι η Αλίκη σε μια στιγμή του έργου, δουλέψαμε λεπτομεριακά με σκοπό την κάθαρση, ξεκινώντας αυτό το ταξίδι με τη συγγραφέα του έργου Τζωρτζίνα Τζήλιου να αγγίζει τις ψυχές των θεατών.

Η Λίζυ Ξανθοπούλου έχει το ταλέντο να μάχεται. Κάτι που έχουν ξεχάσει να κάνουν οι ηθοποιοι ανά τα θεατρικά σανίδια στις μέρες μας. Όντας μια εξαίρετη ηθοποιός μπορεί και μεταδίδει στο θεατή το βίωμά της ως ρόλο: Οι παύσεις της, οι ανάσες της, το σώμα της κι η χροιά της φωνής της.

Η μουσική του Νικόλα Καρίμαλη (razastarr) έπαιξε καθοριστικό ρόλο επίσης.

– Τελικά, χρειαζόμαστε την ψευδαίσθηση στην πραγματικότητά μας ή το αντίστροφο;

– Το όνειρο. Αυτό είναι που χρειαζόμαστε

Καθώς το θεατρικό διαδραστικό πείραμα έκλεινε, χαράκτηκε η φράση του εμψυχωτή Σίμου Παπαδόπουλου στην συνείδηση κάθε θεατή: «Η δύναμη είναι η προσωποποίηση της αγάπης, κι εσείς γίνατε μάρτυρες αυτού του οποίου έχει κι όλας συμβεί.»

Αξίζει να σημειωθεί ότι το μονόπρακτο «Γιατί μαμά;» ξεκίνησε την πορεία του το 2014 στην Κέρκυρα σε συνεργασία με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ και κλείνει στην Κέρκυρα ξανά υπό την αιγίδα του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ με τρεις παραστάσεις στα τέλη Απρίλη.

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email

1 ΣΧΟΛΙΟ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here